Chtěl jste být vždycky učitelem výtvarné výchovy?
Odjakživa jsem působil jako takový aktivista, zprostředkovatel a popularizátor výtvarného umění. Počátek je už v sedmé obecné, kdy píšu svým spolužákům na nástěnku metodický list, že by si měli hledět moderního a současného umění. To pokračovalo i na gymnáziu, na fakultě i v učitelské praxi. A snažím se pořád. V roce 1998 vyšla moje knížka Galerijní animace a zprostředkování umění, která byla tehdy v českém prostředí první monografickou prací o novém oboru. Deset let poté naše katedra jako první v republice získala akreditaci na nový studijní magisterský obor pod názvem Galerijní pedagogika a zprostředkování umění.
Už jako vysokoškolský student jsem publikoval o výtvarném umění a vystavoval vlastní tvorbu a pedagogové to o mně věděli. Když jsem se pak účastnil nějakého konkurzu na pozici na univerzitě ještě v hloubi 80. let, tak jsem neuspěl, protože se přijímalo z ideologických důvodů. Ale už v roce 1988 mi tehdejší vedoucí katedry docent Perůtka nabídl několik externích hodin. Kontakt s katedrou tedy začal brzy. Vedle toho jsem psal kritiky současného umění a pohyboval se mezi umělci a výstavními institucemi. Prováděl jsem třeba své žáky výstavou, na niž jsem právě psal recenzi.
Co vám dalo to, že jste prošel tak bohatou praxí včetně vedení výstavní instituce?
Díky tomu, že jsem měl mezihru v Domě umění a že píšu i kritiky, tak věřím, že jsem se neutopil ve stereotypu jednoho jediného vidění. Řada kolegů si stěžuje, že absolventi středních škol přichází bez řádného vzdělání v otázkách filozofie a literatury či dějin umění a historických souvislostí. Prostě že dnešní mládež si vše jenom najde na internetu a v hlavě nemá nic. Já tímhle pocitem tolik netrpím. Díky tomu, že mi na záda dýchají umělci, kteří se rozčilují, že jsem špatně interpretoval jejich obraz, tak jako kritik sám zažívám pocity gymnazisty, kterého za jeho neznalost dokáže někdo pěkně vyplísnit.
Ale asi bude něco na tom, že dnešním studentům víc než dříve chybí takzvané tvrdé znalosti, nebo ne?
Problém vidím v tom, že my jako pedagogové neumíme nabídnout správnou selekci. Jak přibývá informací kolem nás, tak rozšiřujeme látku, kterou se studentům snažíme nacpat do hlav, a dochází tak k nivelizování údajů. Je to problém samozřejmě i můj, protože třeba současných výtvarných umělců, o kterých učím, přibývá a přibývá a každou chvíli je tu někdo nový a zajímavý. Nicméně to, že nemáme dnes už spoustu věcí v hlavě, ale hledáme si je na internetu nebo si je nosíme ve svých noteboocích, to je přirozená vývojová věc. Musíme se ale ještě naučit vhodně je třídit.
Moje vzpomínka na výtvarnou výchovu je jako na takový okrajový odpočinkový předmět, kde jsme si kreslili a sem tam řekli něco o dějinách umění. Je to tak dobře?
Proč by ne? Je třeba někde soustředit síly na toho zlého vyučujícího fyziky (směje se). Na katedře naproti schodišti teď plánujeme pověsit nápis s výrokem jedné paní z kurzů pro seniory. Řekla tam: „My to dělat nebudeme, vy nás nutíte přemýšlet.“ To je krásná teze, která napovídá, že výtvarná výchova nabízí jiný typ přemýšlení o světě a záleží jenom na tom, jestli konkrétní učitel z předmětu udělá hloubavý dialog o vážných životních tématech nebo prázdnou relaxaci. Anebo relaxaci, která žákům otevře nějaký nový pohled svět.
Jak by se podle vás měla výtvarná výchova učit?
Náš předmět by měl klást důraz na tvořivé objevování. Nejsem didaktik, věnuji se zprostředkování současného umění. Ale i dialog s uměleckými díly by měl být stejně jako běžná práce ve výtvarné výchově především výzvou k řadě tvořivých kroků. Nejde jen o vytvoření „hezkého obrázku“ a splnění zadání, ale o poznání, přemýšlení a objevování. Tak to ostatně definoval i někdejší vedoucí naší katedry Igor Zhoř.
Co by si z takového předmětu měli tedy žáci odnést?
Potřebujeme, aby si absolventi základních a středních škol uměli poradit s životními situacemi a byli tvořiví. Výtvarná výchova je tedy především cvičením nějaké interakce a kreativity, nikoliv naplňováním přesně zadaných úkolů. Mám jednu vzpomínku ze své pedagogické praxe, kde jsem viděl, jak učitelka křičí na žáka šesté třídy při ilustraci pohádek: „Cos tam použil za barvu? Tys někdy viděl fialového vodníka!?“ Hledání osobní tvůrčí vize je přitom základ.
Kde vidíte funkce současného umění?
Pro mě osobně byla vždy prvořadá funkce komunikační. Umělec komunikuje se světem a v díle o tom zanechává nějakou stopu. Já jako divák vstupuji do vztahu s tímto dílem a něco si z něho odnáším. Ty nejhezčí zážitky se dostaví, když máte nějaké dílo doma nebo se k němu vracíte na výstavu a víte, že je vám u něho dobře, vyvolává ve vás emoce. Tenhle proces propojení je daleko důležitější, než jakou má dílo cenu a do jakého zapadá směru.
Tahle komunikace je to, co odlišuje současné umění od toho starého?
Ano. Od starého se to dnešní liší mnohdy právě tím důrazem na dialog s divákem. Dnes existuje celá řada uměleckých projevů, kde musí být divák aktivní. Umělci přestali být tvůrci hotového a definitivně dokončeného díla, ale stali se jakýmisi guru, kteří diváky zvou k tvůrčímu procesu. Možná je to má deformace učitelstvím, ale tohle je to, co se mi líbí na současném umění.
Mluvíte o současném umění jako o něčem, co vyvolává spíše pozitivní dojmy. Netvoří ale poměrně silný proud umění to, které cíleně provokuje a vyvolává spíše negativní emoce?
To je správná poznámka a já se jí vždycky bráním, protože část toho pocitu, že nás umělec chce naštvat, vyplývá často prostě z toho, že nesledujeme, jaký byl vývoj umění, a nevraživí jsme kvůli nepochopení. Když sleduji autory, jako je David Černý, o nichž se často v tomto kontextu píše, že se zase chtěli „předvést“, tak se musím jen usmívat. Když se podíváte na Metalmorphosis Davida Černého, což je dvanáctimetrová socha z nerezové oceli s elektronickým systémem otáčení a rozstřikování vody, kterou realizoval v roce 2007 v Severní Karolíně v USA, tak uvidíte řemeslně a technologicky tak pečlivé a pokorné dílo a za tím vším takový výkon, že prostě nemůžete zjednodušeně říct, že je to „jenom“ provokující gesto.
Nicméně velká část veřejnosti asi takové pocity ze současného umění má. Je to tedy špatnou informovaností?
To je problém dnešních médií, která si ze své přirozenosti samozřejmě všímají toho, co nese charakteristiky provokace. Nenapíší, že Jiří Kovanda, Kateřina Šedá a Běla Kolářová byli vybráni na Dokumentu v Kasselu na celosvětovou přehlídku umění, na níž byl naposledy z českých umělců Vladimír Kokolia kdysi v roce 1992. Mezitím nikdo. Místo, aby byly noviny plné toho, že si světoví kurátoři všimli českých umělců, napíší, že Ondřej Brody se vykálel v Národní galerii. Pak není divu, že rozzlobený čtenář si doma řekne, že ti dnešní umělci jsou idioti, kteří neusilují o nic pořádného.
Když jsem na výstavách moderního umění, často slyším od návštěvníků opovržlivé pozastavování se nad jednoduchostí díla. Jak byste takovým lidem oponoval?
Technologická snadnost uměleckého vyjádření jistě může vyvolávat pocit, že je snadné celé výtvarné umění. Ale hodnota díla je komplexnější a kritéria této hodnoty nespočívají jen v řemesle a nenastavují je pouze diváci, ale zejména odborníci, umělecké instituce, kritika a umělecký trh. Udělat jednoduché gesto, které však má hlubší význam, to není vůbec snadné. To musí být něco, jako když Lucio Fontana rozřízl na začátku 60. let napjaté plátno a řekl tím divákovi, že nemůže myslet jen na povrch obrazu. Že má myslet i na to, co se skrývá za ním, ať už v té fyzické nebo obrazné rovině. Takové gesto teď může udělat už kdokoliv, jenže tehdy to znamenalo jakousi provokující změnu. Od něj to nebylo jen pořezané plátno.
Je to tedy neznalost kontextu. Ale přece jen, dá se asi pochopit, že většina lidí více ocení někoho, kdo nakreslil řemeslně dokonalou krajinomalbu a strávil nad ní rok života než někoho, kdo rozřízl plátno.
Bohužel výtvarné umění není jako sport. Když hokejista sází góly v té nejtěžší soutěži, tak se všichni shodneme, že je dobrý, protože je to jednoduše změřitelné. Když nějakého umělce uzná odborná komunita, tak my laici nevidíme úplně přesně, co k tomu vedlo. Další věc je, že když si prohlížíte poznámky moderních umělců, tak často narazíte na to, že touží najít nějakou jednoduchost a prostotu ve svém vyjadřování a ve světě. Jako by chtěli získat zpátky dětské oči ještě nezkažené a neopotřebované životem, najít cestu k primitivismu, který se na první pohled může zdát nedokonalý, ale přitom odkrývá něco podstatného.
Souhlasíte s tezí Waltera Benjamina o vytrácení aury uměleckého díla? Tedy přeneseně na dnešní dobu nových médií, že všechno máme na dosah ruky elektronicky a vlastně nepotřebujeme cestovat přes půl světa za uměním nebo vůbec navštěvovat galerie?
Já s touhle tezí vedu dlouhodobou polemiku. Všechny údaje totiž svědčí proti tomu. Když už mám možnost projít si online proslulý funkcionalistický dům na skále od Franka Lloyda Wrighta, tak bych podle této teze neměl mít příliš důvod tam chodit osobně. Ale jak to, že když tuhle virtuální elektronickou prohlídku nabízejí mnohé instituce, tak jejich návštěvnost neustále stoupá. Jak je možné, že na zapůjčené obrazy z newyorského Muzea moderního umění, které si každý mohl tisíckrát prohlédnout v elektronické verzi, se v roce 2004 sjelo do Berlína do muzea moderního umění 1,3 milionu lidí z celé Evropy? Prostě proto, aby to zažili na vlastní kůži a pocítili tu auru. Nová média naopak pomáhají tomu, že jsme informovanější a víme, co se kde děje, a pak tam opravdu jdeme.
Takže se nebojíte, že by se lidé přestali jezdit dívat na tu maličkou Monu Lisu obleženou v Louvru davem turistů.
Vůbec ne. I když ji na kvalitní reprodukci vidíte podrobněji než ve skutečnosti, ta atmosféra spjatá s originálem je nenahraditelná. Věřím, že i díky práci našich absolventů bude vzrůstat počet lidí, kteří si uvědomí, jaká lidská bohatství mohou kontaktem s uměním získat. Stojí za to usilovat o jistou ušlechtilost, která se právě v umění skrývá.
Sám jste v 80. letech vystavoval jako aktivní tvůrce. Dnes už vůbec nic netvoříte?
Jak člověk dozrává, tak se stále více snaží dělat to, co je pro něj nejdůležitější a čemu nejvíc rozumí, takže to ve mně tak postupně vyhynulo. Naposledy jsem vystavoval na jaře 1989 v Galerii mladých a teď se mi to jen nostalgicky připomíná, protože Barbora Klímová v souvislosti s otevíráním Domu umění chystá projekt, kde chce připomenout některé výstavy z minulosti. Ptám se sám sebe: Měl bych jí půjčit svou dvacet let starou kresbu?
Nemáte tedy nějaké puzení vzít si štětec a něco namalovat?
Vůbec ne. Byla to součást zrání, které si v nějaké podobě prožívá každý. Někdo píše poezii, jiný se věnuje sportu. U mě se ukázalo, že moje parketa je spíše psaní o umění a učení. Umím to asi lépe než pomalovat plochu obrazu. Aspoň tedy doufám, že jsem to rozpoznal správně (směje se).
O tom, jaký by měl být kritik umění, se vedou věčné spory. Jaký je na to váš pohled?
Roli kritika se snažím chápat ne jako toho, kdo umí volit trefná slova, aby zhanobil nějakého umělce, ale jako jakýsi prototyp podle Vincence Kramáře. Ten zdůrazňuje, že posláním kritika je popsat procesy, které se v díle odehrávají a které umožní k dílu proniknout i divákovi, který není informován tak jako kritik o všech souvislostech. Práce kritika je tedy otevírání cest k uchopení díla. A je to vlastně i poslání nás výtvarných pedagogů. Neříkáme ty definitivní pravdy, ale otevíráme přístupové cesty k umění.
