Když jste před chvílí na přednášce mluvil o Shakespearovských otázkách, říkal jste, že bychom se měli vracet k celku jeho dramat. Co jste tím měl přesně na mysli? A jak dnes uchopit Shakespeara?
Uchopit a pochopit je něco jiného než uzobnout kousek tu a kousek tam, vytrhnout pár postav a zacházet s nimi jako s nezávislými typy, omílat slavné pasáže jako populární árie nebo v nich vidět obecně platné aforismy. Všechno v Shakespearovi se děje a říká v nějakém kontextu, v nějaké konstelaci postav a situací. Vyříznout z jeho dramatu jen to, co se komu zrovna hodí pro trochu aktualizace nebo exhibice, znamená mít z něj co nejmíň. Nevidět pro pár stromů les. Takzvané objevné inscenace, senzace sezóny, které slavné hry obrátí naruby a přebarví, přestávají být brzy objevem a zapadnou jako krátkodechý výkřik. Mnohohlas, ten les hlasů, důmyslný a pořád objevný, čeká dál v Shakespearovi. Čeká na ty, kdo mu dovedou naslouchat, protože nemají sluch zničený sezonním rámusem. Jedna z věčných shakespearovských otázek zní: Jak to, že Shakespeare, ač tolikrát zničený na jevišti a filmovém plátně, je stále nezničitelný?
Máte na tu otázku odpověď?
Doufám, že mám. Ale raději bych, aby si ji každý našel sám.
Na Masarykově univerzitě jste vystudoval anglistiku a hispanistiku. To za socialismu asi nebyla úplně obvyklá kombinace. Co vás k těmto jazykům přivedlo?
Od 13 let jsem chodil na soukromé hodiny angličtiny, hořel pro ten jazyk, louskal americké časopisy dostupné v poválečných letech, vyhledával zajímavé učebnice, hltal anglické a americké knížky v překladech. Na filozofické fakultě jsem si chtěl zapsat také franštinu, kterou jsem měl na gymnáziu, jenže angličtina se tenkrát směla kombinovat jen s češtinou, ruštinou a španělštinou. Rozhodování nebylo těžké. Tajemnému Španělsku, ze kterého jsem znal jen Dona Quijota, jsem nemohl odolat. Bylo sice trpké, že poprvé jsem se tam dostal až po roce 1989, ale španělština, v 50. letech u nás málo rozšířená, mi ještě za studií otevřela cestu k prvnímu velkému překladu, navíc podloženému nakladatelskou smlouvou. Byla to ironicky laděná „Kniha pravé lásky“ středověkého básníka a žakéře Juana Ruize, kombinující různé žánry středověké slovesnosti, od mravoučných až po drze rozpustilé. Velká škola pro začátečníka a vlastně i středně pokročilého, protože s přestávkami mi zabrala víc než deset let.
Jak vzpomínáte na svá studia?
Ve zlém na to, čím je poznamenalo politické dusno 50. let. Podezíravost, časté zamlčování pravdy, úmorné vytrubování bolševických frází. Skličovala velká chudoba knihoven na anglistice i na hispanistice. Většinou stařičké knihy, skoro žádná moderna, žádné časopisy. Zato několik výborných učitelů, kteří nás odškodňovali svým rozhledem a také vhledem do studentské duše. Například anglisté Samuel Kostomlatský a Jan Firbas nebo španělská exulantka Carmen Parga. Dobrým tréninkem byla potřeba opatřovat si potlačené informace na vlastní pěst.
Bylo pak těžké se prosadit? Nebraly se tehdy obory hispanistika–anglistika jako „něco buržoazního“?
V obou těch jazycích se přece s buržoazními kapitalisty čile obchodovalo. Literatura z takových zemí se samozřejmě odměřovala přísněji a uživit se jejím překládáním mohlo jen málo lidí, především ti, kteří žili v Praze a znali se s nakladatelskými redaktory. V Brně se zahraniční beletrie nevydávala, ale na druhé straně jsem měl výhodu, že v 50. a 60. letech se tady do literárních překladů z angličtiny a španělštiny nepouštěl, pokud vím, nikdo jiný. Proto o moje kratší překlady projevila zájem literární redakce brněnského rozhlasu, vedl ji tehdy dost svobodomyslně Jan Skácel. Přinesl jsem tam například mexické kramářské písně, úryvky z „Knihy pravé lásky“ nebo verše méně známých amerických básníků. Líbilo se mi, že Skácel a jeho kolegové, například Karel Tachovský nebo Miroslav Skála, byli vzdělaní, nedogmatičtí lidé. A jim se zřejmě zamlouvalo moje začátečnické zaujetí.
Tehdy tedy začala vaše práce v rozhlase?
V posledním ročníku mě do redakce vzali jako eléva a po vojně jsem tam zakotvil na deset let. Než všechno skončilo vyhazovem na počátku normalizace, byla to pro mne další znamenitá škola: jak pracovat v týmu, s mluveným slovem i hudbou, jak komunikovat s techniky a herci, po čase i režírovat. Vymyslel jsem si třeba desetidílný výkladový cyklus „Shakespeare pro začátečníky“, řeklo by se populárně-naučný, ale snažil jsem se, aby byl naučný důvtipně a populární neupoceně. Koneckonců v rozhlase se naučíte myslet na to, jak je asi těm, kteří vaše věty poslouchají. Ti vás mohou kdykoli vypnout, protože je unavujete nebo podceňujete.
Čím vás láká rozhlas dnes? Kde vidíte jeho smysl v dnešní spíše „vizuálně orientované“ době?
Právě v tom, že dokáže sdělit něco bez vizuální ilustrace, bez grafické názornosti, bez roztěkaných záběrů a titulků. Lidé, kteří si rádio nezapínají jen kvůli zvuku a dovedou poslouchat rozhlas pozorně a s duševním ziskem, jsou důležití lidé. Umějí se soustředit a naslouchat a vnímat jazyk jako řeč. Tedy jako něco bezprostředního, jako médium, které spojovalo lidi odedávna – v dobách, kdy ještě nevládli písmem, ale také ve chvílích nejdůvěrnějších. Ti, kdo to umějí, jsou všude na světě v menšině, ale svět by bez nich byl chudobnější a tupější. JAMU si uchovává obor, který napomáhá tomu, aby se mladí lidé nebáli do rozhlasu zaposlouchat a psát pro něj, a také aby si uvědomili, že rozhlasová hra je ideální místo pro dramatické experimenty. V té míře jim je nedopřeje žádné divadlo ani televizní studio. Naši studenti se ostatně častěji uplatňují v Českém rozhlase než v České televizi, o komerčních stanicích nemluvě.
V jednom z vašich životopisů se uvádí, že jste se v letech 1970–90 věnoval literární a překladatelské činnosti ve svobodném povolání. Co to v době totality znamenalo?
Mít v občanském průkazu razítko od patřičného odboru městského národního výboru, kterému jste musela každoročně předložit doklady o svých příjmech z jiné činnosti než zaměstnanecké. Navíc s tím musel souhlasit příslušný umělecký svaz. Ten souhlas jsem na malém papírku získal, ale ještě od „seifertovského“ Svazu spisovatelů v roce 1970, když začalo být jasné, že ocejchovaného redaktora nikde v oboru nezaměstnají. Pokaždé v lednu jsem pak trnul, kdy některá úřednice tu starožitnou bumážku odmítne. Kromě toho musel mé knižní překlady skoro deset let podepisovat někdo jiný, poněvadž moje jméno se vytisknout nesmělo, a z toho, co se mi občas někde podepsat poštěstilo, mi plynuly příjmy menší než malé. Že jsem jakž takž proklouzl, bylo štěstí v neštěstí. Jako povolání jsem to chápal, ale ke svobodě to mělo tisíc verst.
Jak takový překlad vlastně vzniká? Co všechno si musí překladatel připravit?
Sicflajš a velkou chuť. Nikdy jsem nepřekládal knihu, která by mě nechytila a nedržela až do konce svým tématem, způsobem vyprávění, jazykem. Vždycky jsem toužil vědět co nejvíc o jejím autorovi, o jeho osudech a názorech. Číst knihy o té knize napsané. Srovnávat je s vlastním míněním. Odhadnout dobře cizí dílo a vlastní možnosti. Nebýt jako ochotník Klubko ze Snu noci svatojánské, který by suverénně sehrál všechno, od první milovnice až po lva. Překladatel literárního díla není fachman, co se jednou naučil jazyk a myslí si, že může „odjazykovat“ kdejaký text.
Vzpomínám si na soutěže v recitaci, kdy mě školní přednesy odradily od poslechu poezie. Až když jsem po letech slyšela na Vltavě pořad s vašimi překlady limeriků Edwarda Leara, přišla jsem tomu znovu na chuť. Není ale poezie přece jen více intimní, niternou záležitostí čtenáře? V čem vidíte přínos rozhlasového zpracování literárního díla?
V tom, že posluchač se s ním octne zpravidla sám, bez okolního publika a pohybu, a tedy v intimitě, která mu připomene, že niterná záležitost, jak říkáte, je něco velmi osobního a vzácného. Číst si sám a potichu v knize to jistě umožňuje, ale není to jediná možnost. Vždyť i při četbě si někdy potřebujeme přeříkat kousek básně polohlasem. Také Edward Lear, zatímco dětem kreslil, přednášel své říkanky nahlas. Limeriky nejsou zrovna niterná poezie, ale zvuk a rytmus v nich hraje velkou roli. Neseny lidským hlasem dokážou ještě větší divy, než když jsou vytištěny na papíře. Potvrdilo to slavné provázkovské představení Příběhů velkého nosu, pro které jsem je původně začal překládat. Udrželo se v repertoáru 15 let.
Čím byla inscenace Learových nonsensů tak přitažlivá?
V 80. letech jistě i tím, že diváci v nich hledali narážky na netoleranci a velikášství dobových neumětelů. Na nesmyslné hemžení v rozpadající se byrokratické aréně. Ale po roce 1989 se představení stávala obrazem obecnější lidské situace, té, ve které se stále znovu dostávají do konfliktu samorostlost a šablona, spontaneita a mechaničnost. Znovu se potvrdilo, že Learova nonsensová komika je nadčasová. Že je výskokem svobodného, nevypočitatelného ducha.
Milan Kundera přistoupil k revizi překladů svých děl, některé se mu nezdály dostatečně kvalitní. Konzultoval jste někdy se samotným autorem některé pasáže jeho knihy, kterou jste překládal?
Mluvil jsem se třemi, byli to John Updike, Galway Kinnell a Leo Rosten. Jen jednoho z nich, básníka Kinnella, jsem se ptal na některé méně jasné, většinou archaické výrazy. Nikdo z nich neuměl česky a nezbývalo jim než důvěřovat mně nebo Čechům, kteří jim o mých překladech referovali. Autoři píšící v tak „většinovém“ jazyce, jako je angličtina, vědí, že hlavní mírou pro jejich dílo zůstává právě ona a že překlady jim nemohou způsobit trvalou škodu. Milan Kundera je na tom jinak. Když zjistil, že anglický překladatel jeho Žert překomponoval, španělský ho vykuchal a francouzský nahradil střízlivý styl ornamentálním, nemohl se spoléhat, že český originál to tamním čtenářům uvede na pravou míru. A změny tak nehorázné ho zřejmě přinutily nedůvěřovat i překladům knih, které napsal francouzsky.
Může být tedy překladatel někdy interpretem zvolené knihy, nebo dokonce jejím spoluautorem?
Ne. Převádí ji z jazyka do jiného jazyka. Ne z názoru do jiného názoru. Neměl by dokreslovat a vysvětlovat, ani ubírat, natož škrtat. Ručí za to, co mu bylo svěřeno, tak jako posel ručí za doručené poselství.
Ale co vaše česká verze Rostenova „Pana Kaplana“? Na jejím jazykovém humoru máte přece velký podíl.
Je lákavé říct, že je to výjimka potvrzující pravidlo. Ale necítím to tak. Leo Rosten si hraje s angličtinou, jeho hra má zvláštní, bizarní pravidla – a vy mu k ní poskytnete češtinu, aniž mu ta pravidla překroutíte nebo rozmetáte. Napohled se zdá, že se z vás najednou stal spolutvůrce. Ve skutečnosti jste jenom imitátor. Ostatně proč „jenom“. Také imitátor musí něco umět. A víme, že výstižně někoho napodobit je něco jiného než se po něm jen pitvořit.
Který z překladů vás nejvíc bavil?
Lidé si obvykle myslí, že právě pan Kaplan. Ale to byla práce na řadu let, něco jako přerušovaná šachová partie nebo stolní rodinná hra – kousky překladu, třeba i zkusmého, jsem pravidelně deklamoval manželce a oběma dětem a pozoroval, jak na ně reagují. Vzpomíná se na to dobře, stejně jako na dopisy od nejrůznějších lidí, které český pan Kaplan bouřlivě rozesmál nebo naopak uklidnil v nějaké těžké situaci. Ale byly také knihy vážné a hluboké, nad kterými jsem lépe poznával svět a sebe sama, přinejmenším svou schopnost porozumět jejich skladbě a smyslu. Za všechny uvedu Strom člověka, román Australana Patricka Whitea. Nebo básně Galwaye Kinnella. Ty mě nejenom bavily, ale taky dojímaly a vedly.
Takže překladatelství je pro vás další škola, něco jako celoživotní vzdělávání?
Učí vás práci v naprosté samotě a při neustálém rozhodování mezi možnostmi jen lehce odlišnými. Učí vás dorozumívat se s velkými cizinci skrze vaši mateřštinu. Je to málo?