Před lety začínalo jen jako amatérské divadlo budoucích profesionálů, profesionálním souborem se ale nakonec brněnské divadlo Husa na provázku skutečně stalo. Jako spolek spolužáků z JAMU začalo hrát už v roce 1967 a diváky láká dodnes. V září oslavuje festivalem Duha v Brně svou 45. odehranou sezonu.
Zkraje jeho fungování by si takový vývoj asi nikdo netroufl odhadnout. „Studenti do toho šli s tím, že to bude existenční záležitost. Že jim divadlo dá zaměstnání, protože nechtěli nastoupit do souborů typu tehdejšího Mahenova divadla,“ vzpomíná hudební skladatel Miloš Štědroň, jeden ze zakladatelů souboru.
Zakládat experimentální divadlo, které sázelo na nepravidelnou dramaturgii, improvizace a vlastní scénáře, bylo v té době odvážné. Prosadit se ho povedlo i díky tomu, že otec režisérky Evy Tálské, která u vzniku divadla stála, pracoval jako vedoucí odboru kultury. „Svým způsobem si ho vyvzdoroval,“ říká Štědroň.
Divadlo a jeho hry se po letech nehodnotí lehce, záznamů existuje jen málo. Přesto byl Provázek, jak se mu zkráceně říká, podle historka Libora Vodičky v mnoha ohledech skutečným fenoménem. „Vnesl do Česko-slovenska principy a postupy avantgardního divadla, které u nás do té doby nikdo neznal,“ říká odborník z Katedry divadelních studií Filozofické fakulty MU.
Nové postupy dovezli mladí dramaturgové, herci a režiséři ze zahraničí, kam se jim v 60. letech podařilo proniknout. Přístup ze zemí, které se atmosférou ve společnosti od té československé hodně lišily, je oslovil. A hodil se jim i proto, že tehdy nedisponovali možnostmi a financemi velkých scén.
Populární experimenty
Co však Vodička vnímá jako ještě důležitější, je fakt, že se Provázku z „jiného divadla“ povedlo udělat širší společenský fenomén. „Vykročili z ghetta avantgardy a začali pronikat do masových médií. Nestali se ale populární kulturou, dokázali fungovat vedle ní,“ vysvětluje.
Jeho slova dokládá oblíbenost inscenací, jako je Balada pro banditu, Commedia dell'arte nebo Svatba. Prvně jmenovaná je dílem Milana Uhdeho a Miloše Štedroně. Premiéru měla v roce 1975 a o tři roky později se dočkala i zfilmování. V roce 2005 ji pak režisér Vladimír Morávek znovu nastudoval.
V původní hře se ještě jako mladíci objevili mimo jiné herci Miroslav Donutil a Bolek Polívka. „Pro oba platí, že měli velký talent, ale ta jiskra potřebovala prostředí, kde by se mohla rozhořet. Našla ho právě na Provázku,“ podotýká Vodička, a tak vyzvedává i režisérskou práci trojice Peter Scherhaufer, Eva Tálská a Zdeněk Pospíšil. „Nechtěli vychovávat hvězdy, šlo jim hlavně o to získat všestranné herce. Dařilo se jim ale obojí.“
Kromě místa v učebnicích literatury a skriptech studentů divadelní vědy si Husa na provázku vysloužila důležité postavení také v politickém a kulturním životě. Měla tak trochu schizofrenní pozici. Do oficiální kultury Provázek určitě nespadal, režim jej ale toleroval.
„Na jednu stranu s režimem bojovali, na druhou s ním ale museli nějak vycházet,“ poznamenává Vodička a nastiňuje dva úhly pohledu. „Přijde mi, že režim divadlo používal trochu jako alibi, že přece není tak tuhý, když nechává žít instituci takového rázu. Zároveň je ale třeba říct, že vedení divadla v čele s dramaturgem Petrem Oslzlým si v boji s cenzory umělo počínat neuvěřitelně chytře.“
Koncem 80. let konflikty divadla a jeho pracovníků s oficiální politikou narůstaly. „Vedli proti němu guerillovou válku,“ pojmenovává Vodička stav, jenž vyvrcholil tím, že divadlo v listopadu 1989 zahájilo s HaDivadlem stávku na protest proti zmlácení studentů na pražské Národní třídě.
Po revoluci divadlo svoji jedinečnost částečně ztratilo, podle některých proto, že už nebylo potřeba tolik politické angažovanosti, na které soubor hlavně v 80. letech stavěl. „Svým zacílením se dnes obrací spíše k minulosti než k současnosti, chybí mi dřívější kritičnost k moci a mocným, chtělo by to méně klišé a více odvahy,“ říká Vodička. Svou roli však podle něj hraje i fakt, že postupy, které byly dříve doménou sklepních scén, se ujaly i na komerčněji orientovaných jevištích.
